Adevărul cu şi despre Marius Brenciu

Am avut prilejul să-l revăd pe tenorul Marius Brenciu în spectacol, după mulţi ani, dar la Munchen, în Evgheni Oneghin de Ceaikovski, ovaţionat la final de un public extrem de pretenţios şi chiar închistat. Ştiam că este cetăţean belgian, că a abordat, de-a lungul anilor, multe roluri noi, pe scene tot mai importante sau că a lucrat succesiv cu impresari cunoscuţi, fiind în prezent la Mastroiani (IMG) pentru America de Nord şi Anglia şi la Gilbert pentru Europa.
Dar ştiam, de asemenea, că ultimele sale apariţii la Bucureşti fuseseră primite cu multă rezervă de cronicari, iar după debutul său la Paris, în rolul principal din Idomeneo de Mozart, un cotidian de la noi s-a grăbit să titreze că „Marius Brenciu a fost fluierat la Paris”, ceea ce probabil l-a determinat să plece definitiv din ţară.

„La Opera din Paris a fost un context nefericit, dirijorul Adam Fischer dorind să fie şi regizor; toţi soliştii am spus încă de la repetiţii că ceva nu funcţionează, la „generală” a fost avertizat şi directorul Gall că va fi un dezastru, dar el ne-a asigurat că va fi fluierat doar regizorul, fără a fi afectaţi soliştii, dar nimeni nu a reacţionat aşa. Şi Susan Graham a fost huiduită, deşi a fost minunată. Au fost „buuh”-uri chiar după act 1, iar la final, eu am ieşit ultimul şi deja nu se mai ştia pentru cine sunt fluierăturile, dar am avut şi „bravo”.
Aşa fost numai la premieră, apoi doar când ieşea Fischer pe scenă, el renunţând ulterior să mai  urcat acolo nici măcar ca dirijor.
Dacă intri cu teamă pe scenă se vede, şi teama dinainte crează căderea după „buuh”-uri, deci poate afecta, dar dacă interpretul ştie exact ce a făcut, nu e afectat. Din fericire, nu am trăit prea multe asemenea momente, dar suntem oameni, avem limite, nervi…
Dacă nu aş fi fost bun, după premieră eram înlocuit, dar nu s-a întâmplat astfel.
La următorul spectacol, noi am schimbat ceva în mişcare şi cronicile apărute au fost bune pentru ultimele reprezentaţii, deşi, din păcate, majoritatea comentatorilor au asistat doar la premieră. În arie trebuia să stau nemişcat, dar la al doilea spectacol m-am ridicat, apoi am creat relaţii între personaje, ne-am mişcat, chiar dacă dirijorul-regizor a făcut ochii mari dar… a mers mai departe. Au fost 9 spectacole.

După acea producţie am venit acasă, la Bucureşti, apoi am plecat la Geneva pentru noua montare cu Evgheni Oneghin, la care am avut cronici fantastice – s-a scris chiar despre „la revelation roumaine”! Dar despre acel succes nu a scris nimeni la noi!
Dacă eram o catastrofă, trebuia să-mi duc… catastrofa mai departe.
În realitate, nu putem spune că presa în România construieşte ceva, că o carieră se face în România, pentru că apariţiile noastre nici nu sunt semnalate, ştiu doar câţiva că am cântat bine.

Regret că artiştii ţării nu sunt susţinuţi „acasă”, aşa cum se petrece în alte locuri.
Spre exemplu, tenorul Jonas Kauffmann, născut la Munchen, a fost, acum câteva zile, un Lohengrin de compromis, dar la final a avut ovaţii la Staatsoper, pentru era „al lor”.

În studenţie eram considerat un material vocal interesant, dar… fără acut, în schimb în străinătate niciodată nu mi s-a reproşat că nu am vocea adecvată pentru un rol sau că am dificultăţi în acut sau…

Am abordat un repertoriu divers, de la Bărbierul din Sevilla până la Simon Boccanegra, dar nu am avut nicio cronică în care să fie rezerve referitoare la vocea mea. Cred că este o diferenţă de abordare, dar îmi dau seama că am făcut bine că am plecat din ţară. Nu este trist, pentru că de atunci nu s-a schimb nimic la noi şi lumea atacă în continuare.
Îmi merge bine, vocea „sună”, locuiesc unde mă simt bine, deci pot să spun că… e mai bine. În Bucureşti încă nu se lucrează profesionist. Nu pot regreta nimic, nu sunt supărat pe nimeni, poate că unii regretă afirmaţiile făcute cândva.”

Culmea este că despre performanţa de la Cardiff, unde Marius Brenciu a câştigat – fapt fără precedent - ambele premii – pentru lied şi operă – nu s-a menţionat la noi decât într-un singur articol.

„Votul era secret pentru fiecare categorie, membrii juriului nu discutau între ei,  abia când s-a anunţat rezultatul pe scenă au aflat şi ei câştigătorul. Ulterior am vorbit cu Joan Sutherland şi Pamela Rosenberg, care mi-au spus că înainte de  finală aveau un favorit la lied, dar la operă, după ultima etapă şi-au spus că… şi-au cam schimbat părerile. Cu Merilyn Horne m-am întâlnit la Carnegie Hall – New York, unde era aniversată la 75 de ani; în pauză m-am dus la cabină, m-a recunoscut şi mi-a spus că merit să cânt la Met. Deci… aşa a ieşit la vot. Am rămas în contact cu organizatorii, sper ca Bucureştiul să fie un punct important pentru selecţia candidaţilor.”

Despre Traviata cântată la Roma cu Angela Gheorghiu s-a spus, aici, că nu a avut, de fapt, la Operă.

„Probabil pentru că, în 2003, la Roma a fost, într-adevăr, o producţie privată la Teatro Argentina (unde a avut loc premiera mondială cu Bărbierul din Sevilla), unde am cântat cu ea, dar apoi, în 2007, am reluat rolul la Operă, în regia lui Zeffirelli, cu Gelmetti la pupitru. Angela a făcut doar un spectacol, deci acolo nu am evoluat împreună; am fost acasă la Zeffirelli, unde au venit Angela, Alagna şi Bruson (interpretul lui Germont), dar apoi, pe la prânz, Angela a anunţat că nu cântă în al doilea spectacol, aşa că parteneră mi-a fost Irina Lungu care, la acel debut, a fost huiduită – e foarte controversată, pentru că, la nici 30 de ani, îi „bate” vocea. Atunci am „picat” într-un sistem ciudat cu 2 soprane, 2 tenori, 4 baritoni pentru 10 spectacole, dar cu 3 zile înainte de premieră nu se ştia încă cine şi cât va cânta. Ca dovadă, un tenor a făcut 4, eu 6 şi pe un altul… l-au trimis acasă, deşi făcuse foarte bine repetiţiile – un moft al dirijorului şi al lui Bruson. Apoi, deşi avusesem spectacol cu o zi înainte, m-au solicitat să înlocuiesc tenorul după actul I, pentru că… nu-i plăcuse lui Bruson, care în acea seară primea Crucea Romei pentru cei 45 de ani împliniţi de la debutul său acolo. În Italia mai există staruri… Alfredo e singurul rol care nu-mi place, nu-l mai suport; a fost unul dintre primele mele debuturi, am studiat aria încă din primii ani şi… pentru că nu are acut mi s-a dat atunci spectacolul, dar mi-au rămas reflexe nefaste şi nervozitatea acelor obsesii, cu toate că l-am cântat cel mai mult prin lume, încât nu ştiu dacă aş mai aduce ceva nou – dar am avut câteva spectacole chiar frumoase… Când am ajuns la Roma, cântasem partitura de peste 70 ori, dar Gelmetti a „deschis” totul, aşa cum e scris – nici nu ne dăm seama se diferenţă este atunci când facem lucrurile intrate în tradiţie…”

Cum se lucrează cu Zeffirelli?

„Ştie opera pe dinafară, e deschis, flexibil, dacă propui ceva acceptă imediat, dar are repere clar fixate, e o plăcere să lucrezi cu el. La repetiţiile cu pian, la care  eram cu Angela şi Bruson, el cânta replicile tuturor celorlalte personaje. A venit la mine şi mi-a spus că sunt un fenomen! La Tel-Aviv am apărut în reluarea cu Boema pe care o montase în 1961, apoi am văzut la Staatsoper Viena aceeaşi operă regizată de el şi… era la fel.”

Cum se simte un tânăr alături de asemenea celebrităţi? 

„În România suntem foarte greşit învăţaţi aproape în toate domeniile. În afară de faptul că, evident, trebuie să fi foarte bine pregătit, există la noi o mentalitate că… nu e altul mai grozav ca tine, că îi faci praf pe toţi – un „divism” total depăşit, pe care îl mai practică doar marile staruri care… nu mai pot şi… sunt cele mai nebune; la Traviata din 2003, veneau la Angela coriste, i se adresau d-na Gheorghiu, dar ea le-a rugat să-i spună pe nume, ceea ce m-a surprins la început. Anterior, în 2002, la Paris, repetiţiile erau programate într-o suburbie, eu m-am dus cu taxiul, dar Susan Graham a venit cu… metroul, ba chiar mi-a explicat cum să-mi fac abonament pentru cele 2 luni cât stăteam acolo. Există la ei o normalitate. La prima întâlnire poate eşti mai emoţionat, dar nimeni nu e cu nasul pe sus. Şi când am debutat la Bucureşti, apriori am considerat că cei de lângă mine erau foarte buni, dar ce şansă aveam să dau tot ce am mai bun, ca pe lângă ei să nu par un nimeni, să se spună că… mi-am făcut treaba, dacă nu chiar mai mult! Mai e un aspect - în occident e foarte important ca în momentul în care ai căştigat ceva – sub toate aspectele – acel lucru să-l investeşti în tine. Odată ajuns undeva, nimic nu-ţi dă siguranţa că o să ai contracte permanente, deci nu ca la noi, primul lucru îţi cumperi vilă şi maşină scumpă, ci trebuie să investeşti mai ales în pregătirea profesională, să lucrezi cu un corepetitor pe care, dacă în 3 luni nu observi o schimbare, trebuie să-l schimbi. Multe am realizat însă singur. Am şi slăbit 25 kg - contează enorm cum apari fizic pe scenă. Cred că „furatul” în această meserie induce puţin în eroare. Spre exemplu, Abbado nu-ţi spune nimic, dialoghează cu concert-maestrul şi… dirijează. Prima oară când i-am cântat, am discutat multe, dar nimic despre concertul nostru de la Berlin cu Te Deum de Verdi, care s-a şi filmat. La repetiţii, asistentul lui stătea în sală şi i-a spus că, deşi Abbado mă auzea „prea tare” pentru eram lângă el, orchestra trebuie să cânte mai încet, să mă lase în prim plan. Ozawa întreabă cum vrei să faci un anume moment, înainte de spectacol vine la cabină să întrebe cum am hotărât o intrare sau o schimbare de tempo, dar odată stabilite reperele, în spectacol nu poţi face ce vrei, el e maleabil dar… e spectacolul lui!”

Ultimele stagiuni au marcat şi debutul la Metropolitan, după succese pe multe scene europene de elită. Care ar fi diferenţa între teatre, între reacţia publicului pe cele două continente?

„Am debutat la Metropolitan-New York în La Rondine, alături de Angela, contractul fiind semnat încă din 2005, producţie pe care vrem să o reluăm în 2012. Există două mari grupe de teatre în Europa şi America, iar în Europa sunt… sub-grupe – într-un fel este atmosfera în Germania, altfel în Italia, de exemplu. În septembrie am cântat la Zurich, unde teatrul e foarte mic, fără o acustică grozavă. În SUA, teatrele sunt enorme, multe nu au acustică bună, iar pentru un cântăreţ format în Europa, constituie un şoc. Opera din San Francisco are peste 3.000 locuri, solicitând un travaliu pur muscular. Metropolitan are aproape 4.000 locuri, acustica pe scenă e extraordinară, se vede că e gândită să ajute vocea, te poţi controla pe scenă. În meseria noastră există accidente şi, când cineva nu este plăcut, se poate trezi la uşă, la Hamburg sau Met, la Paris sau oriunde, chiar dacă contractul e semnat; la repetiţie se uită ciudat la cel care are probleme, iar dacă, fără să fie bolnav, nici în a treia zi nu cântă bine, are loc o discuţie şi… gata. Paradoxal, există voci mici, „creţe”, dar acei solişti sunt profesionişti, respectă indicaţiile regizorale, deci nu pot fi atacaţi pentru aspecte… de gust. În Europa, cel care se ocupă de distribuţii stă mereu în teatru, asistă la repetiţii şi spectacole şi, fără să reproşeze ceva, se simte că au o anume atitudine – dacă cineva nu a fost la fel de bun ca în seara precedentă, îi dă mâna cu răceală sau dă mâna cu toţi, dar la acela nici nu se duce. În schimb, în America are loc prima întâlnire cu echipa, se constată calitatea fiecăruia, iar din acel moment lumea din jur, până la cel care mută mobila, se mobilizează ca să iasă un spectacol excepţional. Asta e atmosfera şi ai senzaţia că împreună cuceresc lumea; chiar dacă sunt critici negative, în SUA nu-ţi spune nimeni nimic dar… te mai cheamă sau nu. În Europa aşa ceva nu există, mai ales că… se fac mereu comparaţii cu alţii.”

Seria spectacolelor cu Evgheni Oneghin la Munchen a însemnat un real succes, partitura fiind cântată în original.

„Cântasem rolul Lenski în 1997, la Conservator, dar fără cor, în limba română, apoi l-a reînvăţat în rusă, dar stilistic sau ca manieră de cânt nu mi s-a spus vreodată că nu aşa se face în Rusia, ba dimpotrivă, muzical nu au avut ce reproşa, poate la pronunţie. Vorbind despre stil, avusesem cu Viotti şedinţe de lucru pentru un concert Frank Martin, dar din păcate a murit şi proiectul nu s-a mai concretizat; îi cântasem aria din Werther şi mi-a spus că putem face şi muzică italiană sau germană, dar mai ales franceză, iar el fiind elveţian cunoştea bine spiritul fiecăreia în parte. Este adevărat că eu vorbesc aceste limbi, ceea ce este un avantaj.”

Regia a fost destul de ciudată.

„Până acum am reuşit să discut cu regizorii, deci nu am refuzat vreo montare, fie ea foarte modernă. Chiar dacă vine un regizor nebun, trebuie găsită o cale de dialog, nu cu siguranţa unor idei personale. Regizorul lucrează cu un cast, ideile montării fiind gândite pe acei interpreţi. Dar nu poţi ridica un pahar cu un gest identic celui din acea distribuţie. La DOB s-a reluat Traviata – o producţie realizată acum 20 de ani şi deci nu aveam cum să fac aceleaşi gesturi ca atunci, dar se pot transmite anumite idei regizorale. Însă dacă pentru un „buuuh” nu te trimite acasă, pentru nerespectarea cerinţelor scenice la premieră, da. În lumea operei actuale, inclusiv în SUA, încă foarte clasică, cea mai mare putere o are regizorul. Când repetam la Met s-a făcut premiera de Sonnambula cu Dessay (care nu o suporta pe regizoare) şi Florez, care s-a dus la directorul Gelb să-l anunţe că nu acceptă anumite cerinţe, dar i s-a răspuns că… trebuie să găsească resursele să le respecte. Există multe modalităţi de a face un lucru, sperând că se va întoarce roata şi va redeveni cântăreţul mai important decât regizorul.” 

Ascultând acum mari interpreţi din deceniile trecute, îţi dai seama că s-au schimbat multe faţă de modul lor de a cânta.

„Într-un interviu cu Jon Vikers, care împlinea 80 de ani, tenorul spunea că de-a lungul carierei a condiţionat maximum 50 specacole pe an şi, după o producţie, obligatoriu o lună de refacere. O epocă la care aşa se lucra. Callas, când a înregistrat Sonnambula, cânta la Scala aceeaşi lucrare, între sesiunile de înregistrări, deci toţi lucrau la acelaşi proiect. Acum, mulţi înregistrează seara, la Londra, Donizetti sau Wagner, iar a doua zi cântă la Viena în Werther… În aceste condiţii, nu se mai poate vorbi despre un mod ideal de a cânta, pentru că nu mai poate fi respectat. Trebuie să faci un compromis cu tot profesionalismul posibil. Trecerea de la un repertoriu la altul îi costă pe unii enorm – vezi cazul Villazon, care între 2 Boema la Met, se ducea la Miami să pentru un concert de arii foarte bine plătit – chiar dacă va mai cânta sau nu, are bătrâneţea asigurată financiar, acesta e motivul pentru care a procedat aşa, pentru că, dacă l-ar fi chemat pentru un concert gratuit, nu cred că între 2 spectacole mai trecea pe cealaltă parte a Americii pentru o seară, revenind apoi la Met şi… anunţând că e bolnav!… Cei de altă dată sunt demodaţi şi pentru că azi nu se mai acceptă solişti care pun mâna la piept şi spun „te iubesc”. Când intervine mişcarea scenică, în corp se produce o solicitare enormă. Birgit Nilsson sau Corelli stăteau şi cântau. Aveau şi pauze mari între spectacole, nu „săreau” ca acum, în câteva ore, să înlocuiască pe cineva. Licitra, la Met, a fost sunat chiar în acea zi să-l înlocuiască pe Pavarotti. Acum se crează şi se distrug staruri peste noapte, ceea ce atunci nu se întâmpla. Şi apoi, nu se înregistra totul, dar acum mulţi filmează în spectacol cu telefonul mobil şi pun apoi fragmente pe youtube… E riscant… dar trebuie să mergem înainte.”

Ce a mai fost, ce va mai fi?

„Am debutat în 2007 la Hamburg în Boema, alături de Gheorghe Petean, un an mai târziu în Simon Boccanegra în care cânta Alexandru Agache, ceea ce mi-a făcut mare plăcere. Nu e obligatoriu ca la 40 de ani să treci la un alt repertoriu – vocea e ca untul în garanţie, nu înseamnă că a doua zi după data limită expiră… Rămân încă pe repertoriul meu, dar mă tentează Hoffmann şi Riccardo, roluri  pe care le-au abordat deopotrivă Pavarotti şi Kraus dar… nu mă grăbesc. Nu ar fi o trecere bruscă de la Nemorino pentru că, spre exemplu, prima arie a lui Riccardo e chiar lirică; cel mai greu este însă duetul cu Amelia, pe care deja l-am cântat în concert în 2003. Iar în 1999, la finala Concursului „Enescu” am ales… aria din Bal mascat. De multă vreme am probleme cu amigdalele şi trebuie totuşi să mă operez, dar apoi ar urma un Werther cu Kasarova, o gală la Mannheim, Traviata la San Diego şi la Montpelier - şi în festival -, Boema la Bruxelles, poate Rigoletto la Oslo… Întotdeauna mi-a plăcut să am unele perioade libere. Din septembrie 2006 până în august 2009 nu am avut liber deloc, şi atunci s-a invit un „respiro” pentru că s-a anulat un concert. Am fost invitat pentru rolul Idomeneo la Scala, nu ştiu dacă avea legătură cu audiţia dată lui Muti la Bucureşti, în 2001, dar urma să mai dau acolo diverse audiţii şi nu mi s-a părut normal; apoi Muti a plecat de la Milano şi producţia a căzut. Sincer, nu-mi place nici sistemul italian – sunt unii care fac repetiţii, dar nu intră în spectacol. Am şi renunţat la unele producţii din cauza unor mofturi ale directorilor din Italia. Adevărul este că şi la Lyon se lucra o premieră, tenorul spunea că e bolnav, la repetiţia generală eu am cântat, iar el a jucat, propunându-se să facem aşa şi în spectacol şi să împărţim onorariul. Totuşi nu am acceptat, aşa că eu am făcut premiera, apoi mă anunţau de la o seară la alta că intru şi în următoarea reprezentaţie, deci am cântat în toate 8, iar cel care repetase a stat acolo toată perioada şi… nu a primit niciun leu. Groaznic.”

După toate rezervele celor „de acasă”, mai există posibilitatea unor noi apariţii pe scenele bucureştene?

„Sunt deschis la propuneri de colaborare, dar cu anume condiţii. În România e ca în Italia - vine la conducere stânga sau dreapta, toţi se acuză şi… e circ, iar asta afectează şi arta.”

(11 noiembrie 2009)