Primul Festival al Operelor Naţionale

În perioada 20-28 mai, Opera Română a organizat la Cluj prima ediţie a Operelor Naţionale, manifestare de anvergură deosebit de interesantă şi demnă de apreciat mai ales în condiţiile în care finanţarea culturii se află în mare suferinţă. Pentru că a aduce producţii şi ansambluri din ţară devine acum o adevărată aventură pe care managerul Rareş Trifan şi-a asumat-o şi a realizat-o într-o manieră cu totul remarcabilă, programul incluzând 7 reprezentaţii, cărora li s-au alăturat şi alte evenimente atractive.

Şi pentru că Opera Română a fost inaugurată în 1920, cu Aida, lucrarea verdiană a deschis „serialul”, în regia semnată cândva de Anghel Ionescu-Arbore, cu o scenografie pe cât posibil reîmprospătată (de către Valentin Codoiu, după cea originală creată de Silviu Bogdan), la pupitru aflându-se maestrul Petre Sbârcea, iar în rolurile principale Sorina Munteanu (invitată de la Bucureşti), Andrada Roşu (colaboratoare a aceluiaşi teatru din Capitală), Marius Budoiu Oleg Ionese, Sandor Arpad debutând în rolul Ramfis.

Un moment aparte a fost filmarea operei Tosca de Puccini în versiunea de la Covent Garden, cu Angela Gheorghiu în rolul titular, care mă aşteptam să atragă un public mult mai numeros, pentru că o asemenea proiecţie constituia o noutate pentru clujeni.

”ADRIANA LECOUVREUR” A CUCERIT CLUJUL

Pe scena teatrului-gazdă s-a prezentat apoi Adriana Lecouvreur de Cilea, producție a Operei din Timișoara, realizată în trecutele stagiuni în regia și scenografia italianului Mario de Carlo, într-o viziune unanim apreciată încă de la premieră, eleganța și fastul decorurilor și costumelor, dar și atmosfera creată, tensiunea dramatică, încărcătura trăirilor emoționale, firescul adesea impresionant, reușind să entuziasmeze și de această dată. Ar trebui subliniat și faptul că s-au reliefat pregnant cele două planuri pe care se desfășoară acțiunea – cel al culiselor sau chiar al „scenei” de teatru, cu pregătirea animată a „actorilor”, cu mimarea și, ulterior, rostirea monologului Adrianei în maniera „fin du siecle”, perfect integrată ambianței și epocii, iar pe de altă parte cel al relațiilor, sentimentelor, înfruntărilor și dramelor personale ale eroilor dramei. De asemenea, remarcabilă este și crearea unor prototipuri bine diferențiate și conturate în datele lor definitorii, dând impresia că fiecare interpret își trăiește propria existență, într-o evoluție extrem de omogenă, fluentă, credibilă și „adevărată”.

De altfel, și sub aspect muzical, calitatea și frumusețea, unitatea și echilibrul, expresivitatea și implicarea au fost aduse la cotele performanței, într-un „întreg” artistic cu un impact deosebit de puternic. În rolul titular, Carmen Gurban (de la Cluj) a creat o eroină de neuitat, cântând cu eleganță, rafinament, sensibilitate și dramatism, trecând de la o stare la alta într-o concepție logică, aproape confundându-se cu Adriana, strălucind, bucurându-se sau suferind teribil pentru dragostea sa, înfruntându-și rivala cu patos și credință, glasul și talentul său scenic aparte răspunzând impecabil tuturor acestor coordonate pe care își structurează evoluția, de la prima intrare și până în ultima clipă. Implicându-se, la rândul său, în drama personajului întrupat, Călin Brătescu s-a întrecut pe sine, punându-și în valoare glasul generos, condus cu inteligență și expresivitate, devenind un Maurizio îndrăgostit, totodată mândru luptător, rezolvând cu siguranță și muzicalitate o partitură extrem de dificilă și solicitantă. De asemenea, Mirouslava Yordanova (din Bulgaria) a fost cuceritoare în Principesa de Bouillon, frumoasă, temperamentală, dar mai ales cu o voce amplă de mezzosoprană cu acut strălucitor și grave generoase, cu o frazare perfect adecvată stilistic, parcă făcută pentru a fi o trufașă aristocrată. Ca și în seara premierei, l-am apreciat pe Dan Patacă în rolul Michonet, pe care îl investește cu căldură și cu o undă de tristețe, având permanent o atitudine firească, profund umană și tocmai de aceea sinceră și convingătoare. Completând seria tipologică, Cristian Bălășescu a fost un Abate intrigant, care se simte bine deopotrivă în lumea teatrului și în cea a nobililor, Octavian Vlaicu a convins în Prințul de Bouillon, chiar și soliștii care au avut roluri mai reduse ca anvergură – Nicoleta Colceiar, Ramona Zaharia, Iulian Ioan Iosip, Adrian Borba, Marius Zaharia – integrându-se nivelului artist ridicat al distribuției, rezultând un spectacol de o densitate cu totul specială.

Ca de obicei, corul (pregătit de Laura Mare) a sunat și a jucat excelent, iar orchestra a făcut (încă o dată) o demonstrație de măiestrie, aducând, sub bagheta experimentatului David Crescenzi, o bogăție de nuanțe, de culori, o paletă expresivă în care s-au regăsit și momente de lirism suav și dezlănțuiri dramatice și parfumul specific „pastoralei” dansante (coregrafia Liana Iancu), susținând și urmărind cu suplețe derularea vocală, astfel încât nu au existat decalaje sau excese de intensitate, relaționarea fosă-scenă fiind fără fisură, de o frumusețe și o poezie romantic-veristă care a stârnit entuziasmul publicului și elogiile muzicienilor sosiți din toată țara pentru a participa la festival. Până și cei mai sceptici, care poate, în comentariile mele anterioare, au „suspectat” o exagerare în aprecieri, au avut confirmarea elocventă a faptului că producția cu Adriana Lecouvreur este superbă din toate punctele de vedere.

CLUJENILOR LE-A PLĂCUT „EVGHENI ONEGHIN”

Continuând „parada” ansamblurilor invitate, Opera din București a propus Evgheni Oneghin de Ceaikovski, în versiunea semnată de Ion Caramitru, deosebit de apreciată, ca spectacol în sine, atât pentru imaginea inspirată (decoruri Maria Miu, costume Viorica Petrovici), cât și pentru atmosfera specific rusească, fie patriarhală, fie de la curtea princiară, pe care o sugerează. Cât privește distribuția, a beneficiat de glasuri frumoase, unele chiar performante sub aspectul cântului, rezervele apărând în ce privește interpretarea personajelor, pornind chiar de la maniera în care fiecare dintre soliști a înțeles sau a reușit (sau a fost interesat) să-și întrupeze eroul. Alura, atitudinea distantă, rece și ușor ironică a baritonului Ionuț Pascu devin ideale pentru Oneghin, pe care l-a realizat destul de expresiv, vocea sa amplă sunând parcă mai bine ca altădată, chiar dacă deficiențele de tehnică și emisie persistă și deranjează; cu un glas calitativ, condus cu îngrijire, Crina Zancu a abordat rolul Tatiana cu aplombul său binecunoscut, rezolvând cu acuratețe solicitările unei țesături ingrate (deși acutul a fost cam strident), dar jocul și întreaga sa evoluție au rămas departe de timida, retrasa și introvertita tânără pe care a gândit-o Pușkin și a împlinit-o în muzică Ceaikovski, până și în celebra arie „a scrisorii” agitându-se mult, cu o exuberanță mai apropiată de... Rosina (și pieptănătura trădând o cochetărie accentuată și total străină personajului... de la țară). Foarte bun Lenski a fost Cristian Mogoșan, aplaudat îndelung, pentru că a găsit modalitatea de a alterna secvențele de anvergură vocală cu cele în mezza-voce, întrupând un tânăr când timid și stângaci, când exploziv și vehement. Ovații și aplauze prelungi au răsplătit și aria lui Gemin, pe care Pompei Hărășteanu știe cum să o cânte, frazarea, sublinierea sensurilor cuprinse în text, linia arcuită și sensibilă reconfirmându-i știința și experiența prin care și-a câștigat, de decenii, aprecieri constante. La rândul său, Maria Jinga a întrupat o sprințară și agreabilă Olga, răsfățată dar sensibilă, Ana-Maria Comșa a convins în Larina, ca și Florin Diaconescu în Triquet (temperând „îngroșările” inițiale), ceea ce nu aș spune despre Andreea Iftimescu (de la Cluj), care este prea tânără și prea stângace pentru... bătrâna doică Filipievna, în ciuda glasului său calitativ, condus cu îngrijire; în Căpitanul și Zaretski – Dan Indricău.

Corul (pregătit de Stelian Olariu) a sunat frumos și s-a integrat cu dezinvoltură mișcării scenice, intervenția pasageră a baletului a fost susținută adecvat (coregrafia, dar orchestra nu s-a ridicat la nivelul cerințelor, pentru că a sunat fără relief, anost și plat, lipsind încărcătura romantică, fraza amplă, cu suflu generos, apărând și decalaje, dar și chix-uri sau solo-uri discutabile ca sonoritate. La pupitru s-a aflat Iurie Florea, de la care așteptam o percepție fidelă muzicii ruse, a celei ceaikovskiene în special.
Deși numeroși muzicieni aflați în sală mi-au împărtășit rezervele, deși știam că melomanii clujeni au o cultură și un gust elevat, reacția entuziastă a publicului foarte numeros a demonstrat că a plăcut mult și realizarea muzicală; câțiva maeștri au plecat la pauză, ideea „halucinației” din „scena balului”, ce determină și motivează apariția personajelor din prima parte a acțiunii, într-o mișcare mecanică, „din altă lume”, doar în viziunile lui Oneghin, nu a fost percepută ca atare pentru că reacțiile solistului nu au sugerat toate acestea, dar toți cei implicați în realizarea reprezentației au gustat din plin bucuria reușitei – pentru că o producție se adresează publicului care, în fond, decide...

UN CUCERITOR ”ELIXIRUL DRAGOSTEI”

La „sediu”, Opera Maghiară a oferit un excelent Elixirul dragostei de Donizetti, montat recent de o echipă de la Budapesta, în inspirata regie semnată de Kurthy Andras, într-o scenografie la fel de agreabilă, cu un decor parcă decupat din cartea de poveşti (conceput de Szekely Laszlo) şi costume multicolore (Pilinyi Marta), perfect integrate ambianţei unui sat de secol XIX, totul derulându-se în plină lumină, aşa cum cer, de altfel, muzica şi acţiunea. Voioşia este molipsitoare şi pentru că interpreţii sunt şi foarte buni actori, pentru că şi corul se implică efectiv în conturarea unor personaje convingătoare şi diverse, fie că este vorba despre soldaţii amuzanţi prin atitudinea „stângace” dar jucată cu mult firesc (deşi uneori puţin cam „îngroşată”), fie despre sătenii de asemenea convingători, cântând cu acurateţe şi destul de omogen (maestru de cor Kulcsar Szabolcs), pentru că balerinii au graţie (coregraf Adrian Mureşan); cât despre solişti, au fost cuceritori şi permanent „în rol”, construind relaţii credibile şi pregnant definite, totul într-o evoluţie alertă, cursivă, fără nimic convenţional, demonstrând un talent scenic aparte, dublat de sinceritate şi profesionalism, elemente cu atât mai demne de laudă cu cât toţi sunt tineri şi charismatici, expresivitatea fiind „cuvântul de ordine”. Şi sub aspect vocal au realizat un demers echilibrat şi foarte reuşit, pentru că soprana Yolanda Covacinschi beneficiază de un glas luminos şi maleabil, condus cu siguranţă şi strălucire, chiar dacă emisia uşor „deschisă” determină unele stridenţe în special în acut; pentru că tenorul Tony Bardon „intră” în personajul Nemorino cu date care îl recomandă din plin pentru rol, vocea sa lirică şi suplă, cu frazare frumoasă şi lejerităţi performante răspunzând din plin solicitărilor unei partituri dificile, punctul său forte fiind interpretarea de o naturaleţe dezarmantă; pentru că, într-o echipă sudată şi omogenă, baritonul Sandor Balla îşi pune în valoare glasul generos şi amplu, dar şi umorul şi inteligenţa, construind un Belcore ţanţoş dar simpatic, fără a apela (din fericire) la accente groteşti, în timp ce bas-baritonul Sandor Arpad etalează un material vocal generos, bine reliefat în deplină concordanţă cu ceea ce este, în fond, Dulcamara – un comerciant ambulant care vrea să-şi vândă marfa chiar păcălind, rămânând însă permanent amuza(n)t şi cu o latură omenească frustă, departe de abordările „malefice” pe care le-am întâlnit în alte producţii, până şi momentul în care prânzeşte la repezeală, între două confruntări cu „clienţii” săi naivi şi creduli, subliniind această simplitate bine gândită. În Gianetta a apărut Barabas Zsuzsa, dar regizorul a inventat un personaj gen Commedia dell’Arte pe care balerina Viorica Bogoi l-a rezolvat excelent, secondându-l permanent pe Dulcamara, în travesti, cu tradiţionala mască albă de clovn simpatic şi câteodată cam trist, cei doi sosind (şi plecând) pe o motocicletă cu un ataş demodat. Buna dispoziţie cu care au construit acţiunea s-a transmis imediat şi în sală, un public numeros aplaudând şi reacţionând la orice „poantă”, astfel încât de-a lungul întregului spectacol ne-am amuzat copios, pentru că totul a fost încântător, plin de farmec, de zâmbet şi de bună dispoziţie.

Orchestra şi-a reconfirmat calitatea prin sunetul calitativ, prin corectitudinea cu care a parcurs lucrarea şi prin modul în care a colaborat cu soliştii, dirijorul Horvath Jozsef reuşind nu doar să relaţioneze cu fermitate întregul ansamblu, ci şi să imprime spiritul donizettian tuturor celor implicaţi în realizarea partiturii.
A fost o seară minunată, îndelung ovaţionată de toţi cei care au apreciat – pe bună dreptate – adevăraţii artişti care au ştiut să îşi trăiască eroii întrupaţi cu pasiune şi bucurie, înţelegând perfect „cine sunt” şi cum trebuie construit acel personaj pentru a convinge – iar reuşita a fost deplină.

ANSAMBLUL IEŞEAN, ÎNTRE DANS MODERN ȘI MOZART

Revenind în sala Operei Române, am urmărit reprezentaţiile teatrul liric din Iaşi, singurul care propus două producţii, dorind să aducă pe scenă şi o seară de dans mai specială prin spectacolul Bal, conceput în urmă cu câţiva ani de coregrafa Yvette Bozsik din Ungaria, montat şi la Opereta bucureşteană, apoi şi la Iaşi, pentru că interpreta principală – balerina Beatrice Rancea – care a susţinut reprezentaţiile în Capitală, a devenit, anul trecut, managerul Operei moldave, propunându-şi să revigoreze ansamblul de balet şi să aducă şi pe acea scenă conceptul de teatru-dans, deci o perspectivă nouă pentru iubitorii artei coregrafice familiarizaţi prioritar cu baletul clasic. Şi pentru că o apreciază pentru talentul său interpretativ, creatoarea din ţara vecină a acceptat să permită preluarea lucrării sale în care, firesc, evoluează aceeaşi protagonistă, acum alături de soliştii trupei in ansamblul pe care îl conduce. Astfel, clujenii au fost invitaţi să urmărească o „poveste” care, pornind cumva de la celebrul film omonim semnat de Ettore Scola, se opreşte asupra unor personaje care îşi trăiesc dragostea, visele, speranţele şi neîmplinirile fie în atmosfera unui posibil bar, fie pe o (posibilă) plajă, pe un colaj muzical amalgamat, trecând de la tango la secvenţe de vals, dar şi cu sugestii de jazz sau de ritmuri moderne. Cuplurile se nasc şi se destramă, partenerii se provoacă, se înfruntă, se resping sau se atrag, într-un joc marcat de o perpetuă căutare, mişcarea speculând şi posibilităţile oferite de scaunele multicolore care devin adevărate personaje, chiar în poziţii de abandon sau sugerând o sofa sau un hamac sau, oricum, un colţ unde relaxarea sau visarea îi adună pe toţi actorii „la o ţigară” care, la rândul ei, capătă o anume semnificaţie; dar există şi trepte şi o suprafaţă înverzită pe care tinerii se confruntă sau de întrec (poate) în lupte rezolvate în desene simple sau, dimpotrivă, sofisticate, în timp ce fetele stau la soare pe „faleză”, pentru ca apoi să se reîntâlnească şi jocul să se reînoade, în timp ce eroina principală îşi caută zadarnic dragostea sau partenerul dorit, iar cel care o iubeşte constant şi mereu respins o urmează fără speranţă, finalul aducându-i în prin plan, „înpărţind” acelaşi scaun, ambii plângând amarnic – ea pentru că s-a resemnat cu disperarea neîmplinirii, el (Gheorghe Iftinca) pentru că, chiar şi aşa, a fost acceptat de iubită. O clipă de viaţă transpusă în dans, interpretată cu profesionalism şi multă investire, cu rigoare şi relaţionare precisă, trezind entuziasmul sau nedumerirea celor aflaţi în sală, din păcate nu prea mulţi, dar apreciind efortul oaspeţilor ieşeni de a aduce „altceva” în festival.

A doua zi, directorul Beatrice Rancea a avut din nou emoţii, de această dată (şi) în ipostază de regizor al operei mozartiene Don Giovanni, pe care a pus-o în scenă anterior numirii sale la conducerea Operei din Iaşi, păstrând, cu câteva excepţii, distribuţia de la premieră, omogenă, echilibrată, cu solişti bine aleşi pentru rolurile respective (excepţie făcând tenorul Ricardo Nori, un Don Ottavio fără voce, de care încerc să nu-mi mai amintesc...). În scenografia Vioricăi Perju, cu decoruri funcţionale şi sugestive, module cu trepte, arcade şi porţi ce permit o mişcare cursivă, în planuri paralele şi trecerea de la un tablou la altul fără hiatusuri, precum şi costume în general elegante, caracterizând sugestiv eroii, compun o imagine reuşită, plasată într-o epocă incertă dar oricum demult apusă. Iar soliştii au intrat în rol cu aplomb, cu talent şi dezinvoltură, „simţind” datele definitorii ale personajului întrupat, aşa încât Ciprian Marele, având şi avantajul unei apariţii suple, elegante şi cuceritoare, mişcându-se expresiv şi mereu vivace, a fost un Don Giovanni cu o prezenţă ideală, dar şi cu un glas baritonal bine condus, cântând incisiv şi convingător, bas-baritonul Octavian Dumitru l-a secondat, în Leporello, cu gestică şi atitudini plastice, dar şi cu o calitate vocală deosebită, cu umor şi spontaneitate, Donna Anna a găsit, în Cristina Simionescu, o soprană cu experienţă, silueta sa foarte feminină fiind dublată de parcurgerea sigură a partiturii adaptate timbrului său mai liric, Simona Titieanu s-a dovedit o opţiune inspirată în Donna Elvira, în primul rând în plan vocal, cu o sonoritate dramatică, dar şi cu o coloratură bine rezolvată, conturarea unei doamne cam isterice (uneori cam exagerat) din primele acte fiind însă total abandonată în partea a doua a spectacolului, în timp ce Florentina Onică a fost, şi de această dată, o irezistibilă Zerlina, plină de viaţă, isteaţă, cochetă şi exuberantă, punându-şi în valoare glasul frumos, condus cu fineţe şi uşurinţă – o mezzosoprană care ar merita ascultată şi pe alte scene din ţară (şi nu numai), partener fiindu-i Iulian Ioan Sandu, foarte potrivit în Masetto, susţinându-şi partitura cu o voce bună şi amplă; pentru Comandor a fost invitat de la Opera din Bucureşti basul Horia Sandu, mai pregnant în intervenţia finală. Sub bagheta lui Adrian Morar (de la Opera clujeană), orchestra a sunat chiar foarte bine, micile decalaje trecând aproape neobservate, reuşind o permanentă relaţie cu corul pus la punct (pregătit acum de Mirel Azamfirei), cu baletul (coregrafia Edi Stancu) şi evident cu soliştii, care au realizat şi ansambluri bine susţinute, mulţi dintre spectatori regretând însă renunţarea la cel final. Poate că un plus de strălucire şi „dantelă” specific mozartiană, o adaptare stilistică şi în rostirea recitativelor, se vor „cuceri” în viitor, dar reprezentaţia a avut nerv, coerenţă, logică şi un anume farmec, îndelung ovaţionată de un public numeros.

CONCERT ÎN AER LIBER, ÎNTÂLNIRI ÎN FOYER

Desfăşurat (şi) în cadrul Zilelor oraşului, concertul în aer liber a avut parte de… singura seară ploioasă din acea săptămână, cei care au cântat pe scena din Piaţa Unirii suportând şi frigul cu adevărat eroism, asemeni melomanilor care, stând în picioare, cu umbrelele deschise, au asistat, aproape 4 ore, la programe foarte bine interpretate, în lucrări de mare popularitate; am ascultat cu reală plăcere orchestra Academiei de Muzică sub bagheta tânărului Cristian Sandu, oferind secvenţe din opera Elixirul dragostei, dintre solişti (parte încă studenţi) remarcându-se cu deosebire tenorul Ştefan Korch, o reală promisiune pentru viitor; apoi, Filarmonica a „atacat”, cu Jozsef Horvath la pupitru, pagini de Brediceanu, Sarasate, Dvorak, Monti sau Brahms, excelent interpretate, pentru ca la ora 21,00, când ploaia a stat şi publicul a umplut Piaţa, Gala de operă să se deruleze în compania orchestrei Operei Maghiare, şi de această dată foarte bună, acum sub conducerea lui Zsolt Janko, printre solişti Carmen Gurban sau Cristian Mogoşan, care s-au regăsit şi în distribuţiile din spectacolele anterioare, dar şi Veress Orsalya sau acelaşi Sandor Arpad care fusese, pe scenă, şi Ramfis şi Dulcamara; ariile şi duetele din opere (Carmen, Turandot, Hary Janos) şi operete (Sylvia, Giuditta, Victoria şi al ei husar) sau dintr-o zarzuela, au plăcut mult, finalul aducând, conform „tradiţiei”, Brindisi din Traviata, spre încântarea celor care, îndurând capriciile vremii, au confirmat din plin că draostea pentru muzica bună rămâne o constantă a publicului clujean, care probabil, măcar în parte, se regăseşte şi în sala de operă sau de concert.

Foyer-ul Operei Române a găzduit şi o întâlnire cu managerii teatrelor implicate, care au punctat dificultăţile cu care se confruntă şi realizările ultimei perioade, dar şi o după amiază cu Ion Caramitru (vorbind despre devenirea sa ca actor şi regizor, despre modul în care concepe regia de operă, cu raportare şi la Evgheni Oneghin pus în scenă la Belfast, cu ani în urmă, iar recent la ONB, considerând că partitura muzicală este suverană şi că personajele trebuie să respecte concepţia creatorului), precum şi un simpozion care, moderat de prof.univ.dr. Doina Modola, a alăturat comunicări, sub genericul „Teatralitatea operei”, prezentări ale unor cadre universitare (Doina Modola – „Tendinţe stilistice în spectacolul de operă”, Alba Simina Stanciu – „Opera în regia postmodernă”, Ştefana Pop-Curşeu – „Opera şi teatralitatea prezenţei scenice – punţi între arte”, Livia Tulbure-Gună – „Aspecte ale creaţiei coregrafice contemporane”), cărora m-am alăturat vorbind despre „Regia de operă, între tradiţie şi modernitate”.

„NABUCCO” DE… HAUSVATER, PE MUZICĂ DE VERDI

Dacă Festivalul a debutat cu Aida, întâmplător sau nu a propus, în final, o altă operă verdiană, închizând cumva „cercul” cu Nabucco 12 (Nabucodonosor) „un spectacol de Alexander Hausvater”, „muzica de Giuseppe Verdi” (decoruri Dobre-Kothay Judit, costume Viorica Petrovici). O producţie mult discutată şi controversată încă de la premiera din iarnă, când a „beneficiat” însă de o conjunctură socio-politică extrem de favorabilă unui impact puternic, speculat din plin de mass-media. Şi cum… „nimic nu e nou sub soare”, mi-am amintit că şi prima montare clujeană, semnată în 1986 de regiorul Viorel Gomboşiu, a adus, ca şi acum, imagini (proiectate pe fundal) din perioada holocaustului, a hitlerismului, cu atrocităţile bineştiute trăite de „poporul evreu” la suferinţele căruia se referă şi libretul operei, inspirat de povestea biblică a asupririi de către Nabucodonosor, regele Babilonului. Şi totuşi, partitura verdiană se intitulează Nabucco … Desigur, acum s-a adăugat şi acel 12, pentru că s-a prezentat în anul 2012 – dar dacă va figura pe afiş şi în 2013… se va modifica „indicativul”?...

Transferată (de asemenea) în perioada celui de al doilea război mondial, acţiunea aduce pe scenă şi soldaţi cu mitraliere (şi Abigaille poartă o astfel de armă) şi evrei închişi în cuşti sau duşi la „camera de gazare” (moment care determină apariţia unor actori aparent complet dezbrăcaţi, purtând însă, măcar parţial, costume mulate, de culoarea pielii) şi (din nou) proiectarea pe fundal a unor portrete de evrei probabil victime ale masacrului (dar de ce revin ciudat doar câteva figuri, când de fapt există mii de asemenea fotografii?!), imagini din „trenurile morţii” sau din lagăre; şi peste toate acestea, proiecţii amintind fără voie de „caleidoscopul” copilăriei noastre (cam la fel cu cele utilizate în Trubadurul bucureştean, regizat de acelaşi Hausvater). Rezultă astfel o aglomerare permanentă în scenă, dublată de aceste imagini care încarcă excesiv, obosindu-i pe cei care, la operă, ar mai trebui să asculte şi muzica… Surprinzător, apar şi inadvertenţe sau stângăcii în menţinerea unitară a concepţiei „întregului”, pentru că, spre exemplu, coroana aurită pe care şi-o dispută eroii principali este cu totul deplasată în context; iar dacă fiecare parte a spectacolului este precedată de imaginea rugăciunii din sinagogă (susţinută de „sonorul” înregistrat, decupat din realitate), amprentă menţinută pe tot parcursul operei, după ultimul acord orchestral revin în scenă toţi interpreţii, cântând, de această dată în limba română, „corul sclavilor”, în timp ce în sală un actor flutură un enorm steag… tricolor românesc, iar alţii aruncă „fluturaşi” pe care este tipărit textul cu tentă clară de îndemn la eliberare, la revoltă sau la… resemnare („suferinţa să ştim a-ndura”), totul dublat de proiecţii decupate din elemente specifice „plaiului mioritic”, amestecate cu fabrici sau cartiere moderne (cam ca în… „Cântarea României” de altădată) şi, culmea, cu… biserici ortodoxe! Un amalgam care evident rupe cursivitatea celor 3 ore cu pregnanţă iudaică, intenţia vădită fiind translarea în epocă şi îndemnul la eliberare (de ce, de cine?...) pe plan local („amintind de-a mea ţară pierdută/ Şi de vremi ce demult ne zâmbeau”). Sincer, mi s-a părut o „lipire” forţată, chiar dacă, aşa cum aminteam, întâmplător se potrivea perfect stării de spirit „din stradă” în zilele premierei.

Cât priveşte latura strict muzicală şi interpretativă, soliştii au evoluat corect, s-au străduit şi chiar au reuşit să contureze personajele aşa cum le-a gândit regizorul, rezolvând şi complicata folosire a trapelor (care au dat şi ceva emoţii… tehnice) şi a tuturor elementelor solicitante, într-o perpetuă agitaţie scenică, dorind să dea relief, fiecare „după posibilităţi”, dificilelor arii, duete şi ansambluri, cu glasuri mai mult sau mai puţin calitative, demn de subliniat fiind faptul că, în afara sopranei Madeleine Pascu, invitată de la Opera bucureşteană pentru rolul Abigaille, întreaga distribuţie este alcătuită din solişti clujeni. Astfel, Fulop Martin a fost… Nabucodonosor (chiar dacă, repet, Verdi l-a notat doar Nabucco), Sorin Lupu a devenit Ismaele, Călin Cozma a „preluat” rolul Zaccaria (deşi „fluturaşul”-program îl menţionează pe craioveanul Sorin Drăniceanu, dar care s-a îmbolnăvit), Cristian Hodrea remarcându-se în Marele Sacerdot (notat ca slujindu-l pe „zeul Bel”, deşi de fapt este vorba despre Baal…), deosebit de bine cântând Iulia Merca, o expresivă şi sensibilă Fenena, Florin Pop şi Daniela Mureşan-Chişbora completând o distribuţie echilibrată, fără a depăşi nivelul onestităţii. Corul (pregătit de Corneliu Felecan) a sunat bine, iar orchestra a convins că este foarte bună, la pupitru aflându-se Adrian Morar, sigur şi eficient, coordonând cu rigoare relaţia fosă-scenă, uşoarele dezechilibre rezolvându-se discret, sonoritatea de ansamblu având şi strălucire şi expresivitate, publicul răsplătind cu îndelungi aplauze o producţie primită de mulţi cu rezervă (nu doar referitor la montare).

Culmea este că la premiera din ianuarie, întreaga presă a fost în admiraţie datorită acelui moment „din stradă” foarte potrivit, pentru ca acum, fără a marca evenimentul festivalier (despre care nu s-a spus niciun cuvânt, măcar la TVRCultural), să fie „şocată” de nuditatea unor apariţii episodice; culmea ironiei, nu au deranjat când erau complet dezbrăcaţi, ci abia când aveau acele maiouri ce dădeau impresia trupului gol! De altfel şi în Don Giovanni au „descoperit” o asemenea apariţie, cu o pudibonderie nefirească unor publicaţii pline de poze şi titluri „picante”, aspect preluat şi dezbătut, culmea, şi la un post de televiziune. Doar atât a interesat, pentru că… avea „sămânţă de scandal” – păcat.

Un final de festival care, pe lângă reuşita organizatorică, a propus o diversitate repertorială atractivă, producţiile alese de Operele Naţionale fiind, probabil, cele mai reprezentative pentru fiecare în parte, remarcându-se şi apelarea la oaspeţi din alte teatre pentru a alcătui distribuţia potrivită; în topul preferinţelor s-au situat, invariabil, Adriana Lecouvreur oferită de Opera din Timişoara şi cuceritorul Elixirul dragostei la Opera Maghiară din Cluj, urmate de toate celelalte într-o ierarhie variabilă, în funcţie de gustul şi gradul de subiectivitate al celor care, seară de seară, s-au bucurat să asculte muzică minunată şi să vadă montări splendide, frumoase, reuşite sau corecte, în interpretări excepţionale sau doar conştiincioase. Un început de bun augur, într-un demers care sper că va continua şi în anii ce vor urma, atrăgând un public tot mai numeros.

(1 iunie 2012)

Anca Florea